quinta-feira, 30 de janeiro de 2014

Novos incentivos para se pintar a óleo

A pintura a óleo tem como uma tradição negativa o odor característico de seus solventes e seu potencial perigo, e a demora em secar, o que tem levado muitos pintores para a seara do acrílico, mas fácil de limpar, sem cheiro, e com rápido tempo de secagem.
Esta última característica, no entanto, joga contra o artista, já que não lhe permite os elaborados efeitos que a pintura a óleo permite, inclusive com a mistura da tinta sobre a própria tela.
Quando se pinta um horizonte por exemplo e depois se vem com as árvores no primeiro plano, elas ficam com um aspecto estranho, como não se combinassem com o restante da paisagem ao longe. Isto se dá porque o o plano distante já secou, e os limites da árvore ficam extremamente destacados, não se mesclando com o restante do ambiente.
Com o óleo, tal problema já não acontece, pois quando vamos pintar a galhada das árvores, a tinta que está ao funo ainda não secou, e tende a criar um efeito harmônico, quando suas bordas se misturam com a tinta da árvore.
Pintei muito tempo com o acrílico, em função do pequeno espaço de meu estúdio, e da pressa em ver os resultados acontecendo.
Mas não fiquei satisfeito. Muitos mestres que usam o acrílico argumentam que estes efeitos podem ser contornados, mas nenhum deles pode vencer a extrema luminosidade e o calor da pintura Plein Air, que faz com que a tinta, inclusive na paleta, resseque em poucos momentos.
Existe uma opção, caríssima, que é a utilização da Golden, tinta importada, que tem uma linha especial para um longo tempo de secagem, que é a Golden Open. Mas isto não é para os pobres mortais como nós, que estamos no início do caminho.
No entanto, existem boas novas:
Contrariamente ao antigo hábito de se utilizar panos para limpar os pincéis, os pintores começaram a usar o papel toalha, que uma vez utilizado é ensacado em um saco plástico destes de supermercado, e rapidamente eliminados. Esta é uma solução já usada há algum tempo pelo profissional, mas que pouco chega ao amador.
Papel toalha em vez do trapo - Eliminar logo após a sessão
A segunda queixa dos que trabalham com o óleo é a questão do odor, mesmo com os solventes que se declaram como os mais livres do proplema do mercado (como O Ecosolv e outros). Eu terminei usando um solvente importado da LeFranc, ao custo absurdo de quase 100 reais o litro. Afinal, encontrei uma outra solução muito mais barata, e nacional:
Solvente inodoro da Gato Preto
Pouco prestigiado nas lojas, e dado como um solvente "mais fraco", o solvente inodoro, que é inodoro mesmo, terminou descoberto por mim, e utilizado tanto para a dissolução das tintas quanto para a limpeza dos pincéis. A loja que me vendeu disse-me que o solvente era "meio fraco", para dissolver as tintas, mas não dei bola, e acabei com um produto que custa em torno de 15 reais e não me atrapalha em meu pequeno ambiente.
Por último, o meu outro achado, fuçando a internet. Eu venho usando o médium alquídico da Daler Rowney, e estando bastante satisfeito com ele, mas terminei descobrindo que existe um produto nacional, o Gel Secante da Acriléx, que ao contrário de meu preconceito, não possui nada de cobalto, o grande vilão, em sua fórmula, segundo me foi garantido pelo químico responsável, o senhor Everton Puhis, da Acrilex. me disse o mesmo que dentro da formulação dos secantes utilizados (de 1% a 3% da mistura) não há nenhum componente de cobalto.
Pela expecificação acessível no site, existem de 60 a 70% de resina alquídica, de 30% a 40% de solvente e de 1  a 3% dos tais secantes, cuja composição ele não quis me revelar, dando como segredo industrial.
Usei um frasquinho para me facilitar
O seu uso foi simples. Para cada porção de tinha a óleo que eu colocava, usava algumas gotas do preparado. O que resultou e passou o tempo de secagem para dois dias no máximo. A única restrição que encontrei no gel foi a impossibilidade de dissolvedo mais, já que teve um tendência de aglutinar quando submetido à dissolução, e o seu odor, que é, no entanto, pouco notado, já que é utilizado em pequenas quantidades.
A grande juíza desta história toda é minha mulher, que até agora não reclamou de odores estranhos tresandando pelo corredor do apartamento.

terça-feira, 28 de janeiro de 2014

3 exercícios com paleta reduzida

Não há outra forma de pintar melhor do que pintar. E pintar mais. E continuar pintando.
Você pode fazer isto às cegas, ou com algum método, o que com certeza vai lhe trazer resultados mais rápidos.
Um deles, e tal como na música, é praticar escalas, fazendo seguidos exercícios com o mesmo tema. Como um bom exemplo, cito Cezane que dizia que você devia pintar as mesmas duas garrafas de tinta 28 vezes. No final, dizia ele, além de você ter melhorado muito, você terá vinte e oito obras diferentes, porque jamais uma ficará igual à outra.
Pois bem, a "escala" que gosto de praticar é a utilização da paleta restrita, onde com poucas cores você tenta obter o melhor resultado possível.
Desta vez, peguei uma foto de uma escarpa liberada para uso no Wiki (veja aqui), e produzi três estudos:
O primeiro, usando somente azul ultramarinho e branco, me aproveitando de velha dica dada pelo amigo e professor Ernandes.
Estudo em azul ultramarinho e branco
Na segunda, mudei a palheta, e usei amarelo ocre, branco e preto. Aproveitei-me da mistura de amarelhos com preto, para conseguir alguns tons de verde-petróleo que ficaram muito bons.
Falésia - Estudo em ocre, preto e branco
No terceiro e último exercício, usei paleta aprendida no Plein Air Studio, em aulas com o professor Alexandre Reider. Tratou-se meramente da substituição do preto na mistura pelo verde vessiê (pensei que era esse...) e alizarin crimson, que é um vermelho frio e transparente.
Recuperei lá o velho estudo feito no atelier do Reider e fiquei olhando. Depois daquilo, nunca mais tinha tentado aquela paleta novamente.
A primeira quebrada de cabeça foi quanto ao verde, que para mim, e era o que constava da paleta indicada para o meu estágio no Plein Air Studio, era o Vessiê. Mas qual o quê, com este verde era impossível obter o azul que aparecia milagrosamente na mistura com o alizarin.
Na prancha abaixo, você pode ver as minhas tentativas, sendo que na coluna de cima puxei mais para o alizarin, e embaixo para o verde vessiê.
Prancha II - Misturas com verde vessiê, alizarin e branco
Vi que daí não iria conseguir o misterioso azul, e botei o bestunto para funcionar.
Nada.
"Caramba" - pensei - "o vessiê tinha que funcionar". Essa era a mistura que eu considerava como a representativa da escola vinda desde Luis Pinto, onde tantos mineiros e paulistas beberam.
Quando fui para o estágio no Plein Air Studio, era o verde vessiê que estava na lista das tintas que eu tinha que levar. E aí, veio o clic.
Eu não tinha levado o vessiê. A Casa das Artes aqui em Brasília, não tinha. E eu levei o verde esmeralda em seu lugar. Tudo resolvido. Veja na prancha III abaixo a diferença entre o esmeralda (primeira linha) e o vessiê quando misturados com o alizarin e com porções cada vez aumentadas de branco.
Testes com esmeralda, vessiê e alizarin
Assim, afinal cheguei no azul escondido embaixo do verde e do alizarin. Nada mais que um cinzendo esfriado, que quando colocado junto de cores quentes, azula. Como não estava acostumado com a paleta proposta, fiz algumas misturas quentes, usando o verde, ocre e o alizarin (sempre com o branco como estabilizador), que mostro abaixo, na Prancha IV.
Prancha IV - Testes de cores quentes com a paleta reduzida
E, em fim, depois de tantos testes, o trabalho com a paleta de alizarin crimson, verde esmeralda, amarelo ocre e branco de titâneo:
Falésia em Popenguine, Senegal. Foto original de Kumar McMillan. Direitos
de uso de acordo com Creative Commons




sexta-feira, 24 de janeiro de 2014

Giuseppe Abbati, impressionista italiano

Por aqui, conhecemos os impressionistas franceses do século XIX e mais modernamente os americanos, que mostram o seu trabalho na internet.
O impressionismo, no entanto, grassou em outros países, principalmente Russia e Itália.
Diversos pintores se agruparam na Itália na segunda metade do século XIX e começaram a trocar idéias e a pintar juntos. Destes pintores, um que apesar de sua vida atribulada e trágica conseguiu produzir belas obras foi Giuseppe Abbati.
Ponte Alle Grazie em Florence

Abbati nasceu em Nápoles, e iniciou ainda cedo seu treinamento em pintura com seu próprio irmão, Vincenzo. Ele participou da campanha de Garibaldi em 1860, quando perdeu seu olho direito na Batalha de Capua.
Costa com bois pastando

Retornando da guerra, se mudou para Florença, onde, no Café Michelângelo,conheceu Giovanni Fattori, Sivestro Lega, e o resto dos artistas que mais tarde vieram a compor o grupo Macchiaioli.
Suas primeiras pinturas eram interiores, mas ele logo se viu atraido pela pintura ao ar livre.
Sua atividade como pintor foi interrompida novamente durante 1866 quando, mesmo cego de um olho, ele se alistou novamente para a Terceira Guerra de Independência, quando ele foi capturado pelos Austriacos e mantido preso na Croácia.
O Rio Arno na região de Casaccia

Retornando à vida civil com o final da guerra no final do ano, ele se mudou para Castel Nuevo de la Misericordia e passou o último ano de sua vida pintando o interior da Itália.
Abbati morreu aos 32 anos, após ter sido mordido por seu próprio cachorro, que o infectou com a raiva.

segunda-feira, 20 de janeiro de 2014

Stuart Schil - No limite da abstração

Os pintores que liberam a sua pincelada como Simon Addman e Roos Schuring, caminhando em direção ao que a própria Ross chama de “Realismo Abstrato”são os que, por sua economia de pinceladas, definindo a forma quase que em sugestões, mais se aproximam dos novos paradigmas da pintura figurativa.

Esta pintura, feita sempre de uma maneira alla prima, imediata, tem uma atitude do ou tudo ou nada, ou como o que Stuart Schils chama de “on the first attempt”, em uma só estocada, em uma só tentativa.

Errou, joga fora, tenta de novo. Pintar sem medo de ser feliz (façam o que eu digo e não...).
Mas existe uma região mais além, no limite em que a forma quase desaparece, daquelas pinturas onde as figuras pouco se destacam do fundo, no pudor do artista em mostrá-las.
Estamos falando de Stuart Shils, que opera neste limite, as vezes escapando para o outro lado, as vezes ficando ainda do lado de cá, mas sempre nesta região fronteiriça.


Stuart Shils, nascido na Philadelphia, USA, em 1954, estudou na Pennsylvania Academy, Philadelphia College of Art e na Universidade de Temple. É membro da Academia de Pintura, onde também dá aulas.

Ele tem pintado paisagem já por mais de 25 e cinco anos. O seu trabalho tem sido apresentado em individuais em Philadelphia, New York, Tel Aviv, Boston, San Francisco e em Cork, Irlanda. Ele também tem seu trabalho mostrado em grandes galerias como Tibor de Nagi e Davis and Langdale, ambas em Nova Iorque e na galeria Hackett-Freedman, em San Francisco, USA.


quarta-feira, 15 de janeiro de 2014

Por que pequenos formatos?

O motivo fundamental é a possibilidade de tornar pinturas de qualidade acessíveis a todos os bolsos.
Mas isto, no século passado era impensável. Naquela época havia uma tendência de grandes formatos e do abandono do figurativo. No entanto, a novidade só foi até certo ponto, apesar de que poucos novos pintores se arriscaram no mundo representacional. Isto até se explica pela impaciência do aluno da época em aprender a boa técnica e a necessidade de aparecer através dos grandes formatos.

O que se vê agora é uma valorização no sentido inverso, com os mercados americano e europeu em busca da pintura com talento sempre, mas com o artista dominando as técnicas de desenho, pintura e composição, o que só se ganha com muito esforço.
A busca pelo pequeno formato, no entanto, não foi somente uma solução em busca de mercado. Os pintores de paisagem, não podendo ter muita bagagem em suas longas caminhadas com mochilas e cavaletes, se obrigam a levar telas de menor tamanho e, de preferência, sem chassis, para ocupar menos espaço .
Assim, o chassis tradicional está sendo abandonado, sendo muito utilizada a placa de MDF ou duratex, onde é fixada a tela. É comum também o pintor prender a tela de maneira provisória, soltando-a a posteriori. Esse comportamento facilita a armazenagem  e a manipulação das obras, que só vão ser esticadas (colocadas em chassis) no momento de sua exposição.
Assim, preços, qualidade e facilidade de manipulação tornam as obras de pequeno porte em tendência do momento.

terça-feira, 14 de janeiro de 2014

E se o Mercado de Arte nunca se recuperar?

Lendo o blog do Mark Edward Adams, escultor americano, deparei-me com uma postagem com o título acima, versando sobre a crise no Mercado de Arte que parece acontecer em toda a parte. Na visão de Mark, no entanto, a coisa não é bem assim. Traduzi abaixo, parte de sua postagem:

"Houve um tempo em que a galeria era a fonte de novos artistas. Elas realizavam promoções para artistas novos e grandes exposições para os artistas consagrados. Estes eventos tinham a cobertura das grandes revistas de arte. Todavia, com o advento da era da informação, tudo mudou.

Hoje em dia, o Colecionador tem o poder de procurar artistas através do Facebook,  blogs, websites dos próprios artistas, etc. Eles podem inclusive contatar diretamente o artista. O centro do mundo da arte está se movendo para longe das galerias e em direção do espaço digital. Os dias em que multidão de interessados entravam aleatoriamente nas galerias estão diminuindo.


Enquanto isto pode parecer uma tragédia para o mundo das galerias, é na realidade uma oportunidade. É uma chance para elas de abraçar a era digital e trabalhar com os artistas como parceiros para promover ambos – a galeria e o próprio artista. Se trabalharem juntos eu acredito que um novo modelo de negócio irá aparecer. Não sei como estarão as coisas daqui a 10 anos, mas estou animado. Nós estamos experimentando um tempo de transições e enquanto o mundo da arte como nós o conhecemos pode nunca se recuperar, um novo está para aparecer."

Quem quiser ler a postarem inteira pode encontrá-la aqui.

sábado, 11 de janeiro de 2014

Pintando Rochas

Como uma primeira observação, este é um exercício para o iniciante que ainda está, sabiamente, se restringindo a uma palheta com as cores básicas. A intenção é de uma palheta equilibrada, nem quente, nem fria.

Se você entrar no Youtube, provavelmente vai encontrar um monte de vídeos ensinando a pintura de rochas. Todas elas em inglês, é verdade, mas em pintura importa mais o que se vê do que se ouve, não é verdade?
Mas tem gente, como o Richard Robinson que dão dicas mais precisas, e uma delas é justamente sobre a cor, sobre a mistura que a gente tem que fazer para obter uma cor aproximada das rochas, ou das pedras que se pretende pintar.
Antes de entrarmos na mistura propriamente, temos que nos lembrar da questão da perspectiva espacial, que torna as coisas que estão num plano mais longínquo (background) mais claras e indistintas do que as que estão na frente (foreground).
Veja abaixo as misturas que preparei, de acordo com a receita do Robinson para a cor das rochas. Na parte de cima está a sequência para a obtenção da parte sob a luz e sombra no foreground. Depois, a sequência é demonstrada para rochas pintadas à distância.
As cores utilizadas são:

  • AU - Azul Ultramarinho
  • VC - Vermelho de Cádmio
  • AC - Amarelo de Cádmio
  • BT - Branco de Titâneo
No caso de não dispor das cores exatas, não há grande problema. Utilize-se das mais aproximadas.
Veja como é simples a obtenção das misturas:
1. FOREGROUND (Primeiro Plano)
Mistura 1
Esta é uma mistura básica, que serve para a obtenção tanto da cor das rochas, quanto da vegetação. Trataremos da vegetação em outra postagem.
Então: M1 = 60%AU + 40%VC
Se você ler alto a fórmula a coisa vai parecer menos "matematiquês": A mistura Um é composta de sessenta por cento de azul ultramarinho e quarenta por cento de vermelho de cádmio. Viu?. Uma outra dica, é usar um acetato - muito comum em embalagens, ou que pode ser adquirido em lojas de material de pintura - para fazer um marcador. Farei uma postagem a seguir para explicar como fazer este marcador.
Mistura 2
A segunda mistura é para a representação das faces da rocha na sombra:
M2 = 30%M1 + 25%VC + 25%AC + 20%BT
Mistura 3
Representação da rocha em suas faces iluminadas.
M3 = 50%M2 + 20%AC + 30%BT
2. BACKGROUND (Plano de Fundo)
Mistura 4
Mistura básica para o plano de fundo, utilizada tanto para a confecção da vegetação, quanto das rochas. Como dissemos anteriormente, vamos tratar aqui somente das rochas.
M4 = 50%AU + 20%VC +10%AC + 20%BT
Mistura 5
Fórmula para as rochas na sombra, no plano de fundo.
M5 = 25%M4 + 25%VC + 25%AC + 25%BT
Mistura 6
Rochas iluminadas, a distância
M6 = 50%M5 + 20%AC + 30%BT

Experimente, e você vai ver que não é tão difícil. Com a sequência, vai ser mais e mais fácil conseguir as proporções corretas. Sucesso!