A guimba de Pollock

Uma figura central do modernismo, o americano Jackson Pollock (1912-1956) teve influências dos muralistas mexicanos Orozco, Rivera e Siqueiros, e dos pintores modernistas europeus Picasso, Mondrian e Miro.
Pollock desenvolveu o automatismo dos Surrealistas, numa maneira mais instintiva e pessoal que foi associada ao expressionismo abstrato americano.
Com o tempo, ele desenvolveu uma técnica de gotejar, ou atirar tinta na tela com o pincel. Trabalhava com a tela no chão, e sua forma de pintar terminou sendo conhecida como “action painting”, ou pintura de ação, onde as imagens emergem durante a execução da pintura, muito mais do que como formas preconcebidas.
Há alguns anos atrás, uma pintura de Jackson Pollock precisou ser restaurada em função de alguns trechos que estavam descascando. A enorme pintura, do tamanho de uma parede foi retirada e inspecionada.
Nesta inspeção, os restauradores encontraram uma inesperada guimba de cigarro! O pior é que a guimba estava se soltando, e ameaçava cair do quadro, levando um trecho de pintura junto.
O que fazer? Como é que se restaura uma guimba de cigarro? Pesquisando, terminaram descobrindo que a marca que Pollock fumava era Lucky Strike.
Fico me perguntando quantos cigarros os restauradores tiveram que fumar até conseguir uma guimba igual...

Convergência OST, 1952,  237 x 393 cm

Montando a sua própria tela

Uma aflição comum ao pintor é o abarrotamento de seu ateliê com obras já realizadas, e que não representam mais a realidade de sua produção.

Telas com experiências mal sucedidas, tentativas de início da carreira, exercícios de cor que já cumpriram sua função, são todas telas sobre preciosos chassis que deveriam estar sendo reaproveitados para a execução de novos trabalhos.

O reaproveitamento de um chassis, principalmente quando é de primeira linha, cavilhado ou não, é quesito essencial na atividade do artista contemporâneo, preocupado não só com seu bolso, mas também com questões de reciclagem e de ambiente.

Complicado?

A boa notícia é de que é menos do que parece. 

A tela velha

O re-entelamento de um chassis, além de mais barato do que a aquisição de um novo, resolve as questões de espaço no ateliê, além de ser tarefa fácil e agradável de ser realizada.

O material não é muito, e fácil de ser encontrado:

Material necessário

1. algodão cru de boa espessura (você pode comprar também já com um dos lados preparados para a pintura, mas comprar o cru é mais barato, e ele pode ser facilmente preparado)
2. chave de fenda
3. torquês
4. grampeador para estofados (tenho o meu há vinte anos e acho que vai durar eternamente)
5. martelo
6. estilete
7. pincel, tipo brocha
8. 1 galão de verniz acrílico incolor da Metalatex, Suvinil ou equivalente. Preste atenção, porque tem que ser incolor e a base de água.
9. 1 litro de Rodopás
10. água e recipientes

Descartando a velha tela

O nosso primeiro passo será retirar a velha tela do chassis, aquela que não nos interessa mais aproveitar. Faça isto inicialmente com a chave de fenda, para afrouxar os grampos, e terminando de retirá-los com a torquês. Caso a tela esteja presa com pregos, você terá um pouco mais de trabalho, levantando primeiramente os pregos com a chave de fenda, e depois arrancandos com o cabo de um martelo. Se a extração dos grampos ou martelos se tornar impossível, aja na força bruta, puxando e arrancando a tela com a torquês. É claro que estamos considerando aqui que a tela é descartável, ou seja, você não a deseja mais. É muito importante que não reste ainda nenhum tecido preso no chassis.

Caso algum prego ou grampo tenha resistido a seus esforços, bata com o martelo até que se torne rente à madeira, e deixe-o lá, porque não vai nos atrapalhar...

Ao final deste processo, teremos o chassis livre da tela, e pronto para que possamos trabalhar.

Agora, está na hora de se preocupar com a tela propriamente dita. Um algodão fino fornece um suporte frágil demais e pode rasgar durante o entelamenteo.

O ideal é que o tecido seja de uma trama média, uniforme, e sem pelotas ou imperfeições. Se você trabalha profissionalmente, será interessante comprar rolos com 10 ou 50 metros com tecido já preparado. Se quiser você mesmo prepará-lo, pode adquiri-lo ao metro nas casas de tecido. Se quiser mais informações, coloque um comentário na postagem e eu lhe darei algumas dicas.

Este tecido, quando cortado, deve ter sempre uma sobra de três centímetros na virada do chassis. 

Eu explico.

Calcule, quando for corta-lo, uma sobra de 3 centímetros a mais depois que o pano alcançar a parte posterior do chassis. Assim, se a altura do chassis for de 2 centímetros, por exemplo, deixe uma sobra de três a mais, ficando com bordas de, ao todo, 5 centímetros para cada lado, para que o pano possa ser virado e preso com conforto. A melhor forma é colocar o chassis sobre o tecido antes do corte, e ver, de fato, quanta sobra é necessária para o trabalho. Se for de menos, você terá dificuldade em prendê-lo, e se for a mais, o tecido sobrará, tendendo a virar sobre si mesmo, após a operação terminada.

Com o pano cortado, centre o chassis de forma a manter a sobra igual em todos os lados. Não tenha pressa, e faça as medições com cuidado.

Prendendo os cantos

Vamos começar pelos cantos, o que fará com que a tela já fique em sua posição correta. Dobre os cantos, em ângulo reto, conforme mostra a figura acima, e fixe-os com o grampeador. Não tente, durante este processo, esticar a tela em demasia, pois isto pode causar deformações. Basta que o pano esteja liso, e corretamente posicionado. Observe que a dobra deve ser em ângulo reto, para o correto acabamento dos campos. 

Os cantos já grampeados

Começando a fixar os grampos laterais

A seguir, vamos começar a grampear lateralmente. Coloque um grampo em cada lado do chassis, mantendo sempre a mesma posição relativa. O que quero dizer é que você deve grampear o primeiro, por exemplo, ao lado esquerdo, girar o chassis, grampear o segundo também ao seu (agora) lado esquerdo, e assim por diante, até que os quatro primeiros grampos estejam colocados.

Continuando a fixar os grampos

Este processo exige que você, a cada grampo que fixe, gire o chassis, como fez na fase anterior, de maneira que todos os quatro lados do chassis estejam sempre com o mesmo número de grampos colocados. Neste momento, já é necessário o uso do torquês, para ajudar no estiramento da tela.

Usando o torquês

O segredo é puxar o tecido com o torquês, virando-o por cima do chassis, e com ele firmemente preso, fixar o grampo. Conforme novos grampos vão sendo colocados - à igual distância um do outro - você vai notar (sempre usando o torquês) que a tela está ficando mais e mais esticada.

Fixando os cantos

Terminado de fixar os grampos por todo o chassis, vai nos restar somente resolver as quinas da tela.

A quina já pronta para acabamento

 Faça isto primeiro dobrando um dos lados do tecido por sobre a quina (que foi fixada no início do processo), grampeando, e a seguir dobrando o outro lado (do mesmo canto), e repetindo a operação. Feito isto em todos os quatro cantos, a sua tela deverá estar completamente esticada. Se notar que em alguma área ela está algo frouxa, retire os grampos desta região, e com o torquês, estique novamente o tecido e repita a operação, até que a rigidez do tecido seja suficiente.

Acabamento dos cantos

O trato da superfície

Esta é a última fase da preparação da tela, indispensável para que possamos pintar sobre ela. O resultado deste tratamento é uma superfície impermeável, que possibilitá a pintura tanto à óleo, quanto em acrílico. Teoricamente seria possível pintar em acrílico sobre uma tela não tratada, mas os resultados são decepcionantes.

Evite a utilização de tintas de parede (PVA ou mesmo acrílica) para dar o acabamento. Estas tintas foram feitas para durar somente alguns anos, e não é isto que você quer para sua obra, não?

O ideal é a utilização de uma mistura de verniz acrílico transparente (eu uso da Metalatex), com Rodopás (também encontrada em lojas de tinta e de material de construção) e água, em partes iguais.

Use uma brocha de pelo de marta, um pouco mais cara, mas que não solta pelos, e que, se bem lavada ao término das sessões, dura indefinidamente.

Material para o preparo da superfície

Aqui, um pequeno macete para evitar mofo, comum em épocas ou locais mais húmidos. Misture algumas gotas de formol, que pode ser comprado hoje em dia em soluções de 5,0% em lojas de manipulação, e deixe cair algumas gotas na mistura, que como já dissemos, terá três partes iguais, de rodopás, verniz acrílico e água.

Preparando o fundo

Comece a cobrir a tela pelo fundo (por trás), o que vai ajudar no trabalho contra os micro organismos.

Feito isto, vire a tela, e dê a primeira mão na frente. Deixe secar completamente, e dê mais duas mãos.

Com a tela seca lixe com uma lixa 200, e terá uma tela com superfície quase que lisa, e preparada para a pintura.

Preparando a superfície

Caso queira um acabamento mais sofisticado, depois da primeira demão trate a tela com gesso acrílico, o que vai lhe dar a possibilidade de uma superfície muito mais doce à pincelada

Não se esqueça de limpar seu material constantemente. O carinho que você tem com seus pincéis e tudo o mais vai refletir sempre na qualidade de sua obra. E no seu bolso também, é claro.

Não se esqueça também de limpar muito bem a borda do frasco onde vai guardar a mistura preparada, pois um descuido aí vai lhe arranjar problemas na próxima vez em que tentar abri-lo. Até a próxima dica!

• obs: Este material foi originalmente publicado em meu site, agora inativo. As fotografias estão com a resolução original.

Arte temporária

O vídeo abaixo é interessante até por seu aspecto de performance.

O artista, Phil Hansen, fala sobre nossas limitações, e como isto pode nos tornar criativos. Ele tinha um tremor que paralisou a sua carreira de artista plástico durante bastante tempo até que resolveu voltar apesar de não conseguir dar um só traço sem ser atrapalhado.
É interessante, mas tem um ponto em que discordo de suas considerações. Phil começa destruindo suas obras de arte, depois cria obras que se auto-destroem, e finalmente produz trabalhos que nem chegam a existir materialmente.
Só que todo o processo foi documentado e assim, existe como tal. Se ele tenta mostrar em alguns pontos que a obra nem chegou a existir fisicamente, já há muitos anos convivemos com a arte digital, que pode se transformar ou não em um giclée (saida impressa), mas existe essencialmente como pulsos eletromagnéticos, sem uma existência tangível.
Então, inda como pulsos no youtube, suas obras permanecem, transitando de uma mídia para a outra, mas ainda assim, permanecem.
Por outro lado, há séculos a produção de gravuras tem obedecido a um mecanismo semelhante, onde a matriz que é a obra original é destruída após a impressão da série limitada.
A dica para o vídeo me foi passada por Cláudia Anjos Versiani, artista plástica brasileira residente nos EUA.

Método indireto de pintura

Continuo com os estudos.
Retomando a discussão, até o advento do Impressionismo, o que acontecia nas academias era a construção da pintura através de métodos indiretos, com uma primeira fase monocromática.
Destarte, a obra evoluia dos valores mais escuros aos mais claros, somente com a adição do branco na cor escolhida (ou num trabalho de manutenção de transparências, em se tratando do primeiro plano, para o aumento de contrastes).
Esta cor, a mais das vezes, era o Terra de Siena Queimada, prática que na academia tradicionalista ainda é realidade.
Com o Impressionismo, estas práticas mudaram, com o pintor se aproveitando de forma eventual somente do que chamamos de imprimatura.
Este termo advem do latim e significa a imprimação, a aplicação de uma camada de alguma cor, de preferência de forma irregular, antes de iniciar a pintura propriamente dita.
Desde lá, o comum é lançar a intenção final diretamente na tela, com somente alguns pintores se atendo à maneira tradicional ou ao uso do recurso que ainda discutimos abaixo.
A intenção da imprimatura  é fazer com que a cor aplicada permaneça visivel em "falhas" das cores aplicadas por cima e venha a transparecer na obra quando pronta.
Isto pode ser notado, por exemplo, nas marinhas de Edward Hopper que usava muitas vezes uma imprimatura vermelho sanguíneo. Observe com atenção uma de suas obras e você vair notar o efeito (vide Edward Hopper's Maine, que você pode importar da Amazon.com a um custo bastante razoável).
Hoje, no entanto, alguns artistas estão a retomar a pintura indireta, resolvendo antes a questão dos valores de claro e escuro, e só depois abrindo a palheta.
A novidade é a utilização para a fase monocromática de tons mais vibrantes que os terra, principalmente com o azul ultramar.
Testei as duas abordagens em caixas de fósforo.
Na primeira (que fui terminar só posteriormente) usei o método indireto, e na segunda, pintei à maneira impressionista, buscando as notas de cor (com os valores embutidos) diretamente no branco da tela.
Ou melhor, no branco da caixinha, preparada anteriormente com gesso acrílico.
Vejam abaixo a execução a la maneira indireta. A primeira imagem é da caixinha somente com os tons em azul. A segunda é da obra já pronta.

Para se ter uma ideia da diferença nos resultados, e deixo para você a decisão de qual foi o melhor, vai uma imagem da obra resultante pelos dois caminhos, o direto e o indireto.

Como sempre, créditos ao professor Ernandes B.Silva que me trouxe o método, e para Kevin Macpherson, também professor e autor de ótimos livros de pintura, a foto utilizada.

Fazendo o seu próprio painel de pintura

Para quem tem pouco espaço como eu, a questão do armazenamento das obras realizadas se torna fundamental.
Como pintor de paisagens, e que pratica Plein Air, carregar com segurança as telas já pintadas também é uma questão.
Considerado isto, além do fato de que o painel entelado é muito mais resistente do que tela em chassis, o uso desta solução se torna indispensável para mim.
No entanto, não é sempre que se tem acesso a este tipo de material, além do que não podemos controlar a qualidade do do que é utilizado.
Mas, que tal você mesmo fizer os seus painéis? Você vai ver que é mais simples do que pensa.
Vamos começar pela lista de material:

• Um painel de MDF, de preferência de 3mm.
• Um pedaço da tela de sua preferência, ligeiramente maior que o painel. Bordas de 1,5 cm, ao menos, são ideais.
• Um rolo pequeno de espuma.
• Bandeja de pintura.
• Cola branca.
• Uma espátula. No meu caso, uso uma hélice de aeromodelismo, mas você pode usar qualquer coisa que cumpra a função.
• Uma faca do tipo Olfa.

Vamos à receita:
1. Despeje alguma quantidade (o equivalente a uma colher de sopa deve ser suficiente) de cola branca na bandeja de pintura.

2. Esfregue o rolinho na cola, fazendo com que a mesma se espalhe por igual.

3. Espalhe a cola por toda a superfície do painel.

4. Coloque a tela sobre o painel, procurando deixar margem suficiente para fora do mesmo. Preste atenção para não colar o lado errado da tela.

5. Passe uma espátula por sobre a tela, sempre do meio para as bordas, até que a tela venha a aderir com firmeza no painel. Tome cuidado com bolhas.

6. Com a tela já firmemente instalada sobre o painel espere que ela seque durante algumas horas, de preferência com algum peso em cima.

7. Depois de algumas horas ou, se você for paciente, no dia seguinte, use a faquinha Olfa para cortar as bordas que ficaram em excesso. Incline a lâmina ligeiramente para dentro, de forma a não sobrar nenhuma rebarba da tela.

8. E agora, o trabalho está pronto. Averigue se as pontas estão bem coladas, e se for o caso passe um pouquinho de cola e aperte. Bastará isto para que tudo fique ok.

Normalmente, vou a uma madeireira e mando cortar uma chapa inteira de MDF nos tamanhos que desejo. Preparo painéis em lotes de 10 acima, e deixo-os secando empilhados, com dois dicionários em cima. Esta providência é boa para evitar eventuais empenos.

O exercício do professor Ernandes

Eu já comentei no FB o exercício do professor Ernandes Silva que testei, e por ter gostado tanto, usei diversas vezes. Volto a ele agora, em mais detalhes e com diversas dicas. A palheta de cores é:
azul ultramarinho
amarelo indiano
alizarim crimson
branco de titanium
branco de zinco (opcional)
Vamos começar com as seguintes questões:

• Ao contrário do primeiro plano, onde as cores são quentes, conforme os planos vão se sucedendo em direção ao horizonte, as cores vão esfriando, tendendo mais para os azuis e os violetas. Isto não é difícil de se comprovar, bastando estar diante de uma paisagem com montes que vão se distanciando até o horizonte. Compare a cor dos relevos mais próximos com aquilo que você vê no horizonte. Notou como o que está mais longe é mais azulado, e tem suas cores rebaixadas em direção ao cinzento?
• Conforme a geografia vai se distanciando tudo se torna mais claro, enquanto que os detalhes vão esmorecendo, até que tudo se transforma em simples manchas.

Estes dois efeitos compõem o que chamamos de perspectiva espacial. Vamos começar então.
1. Início:
A proposta do professor Ernandes Silva é que passemos por uma primeira fase trabalhando somente com o azul ultramar e o branco.
O detalhe que o professor realça é que no primeiro plano, o azul deve ser utilizado puro, ficando mais claro ou mais escuro somente em função da quantidade de solvente. Este procedimento tende a incrementar os contrastes, benvindos no primeiro plano.
Do segundo plano para os seguintes o branco deve ser adicionado, de maneira que se tornem mais claros e percam cada vez mais os contrastes.
2. Fase das veladuras.
Antes de mais nada, para quem não está acostumado com este têrmo, veladura significa uma camada transparente de tinta aplicada sobre uma camada já existente. Em outra postagem vamos discutir melhor isto.
Assim, nesta  etapa, aplicamos veladuras de amarelo indiano e de alizarin crinsom (trata-se de um vermelho transparente, escuro e ligeiramente puxado para o azul). O amarelo é aplicado no plano próximo, e o alizarim nos planos secundários, até o mais distante.
Pode ser usado aqui também o branco de zinco, que é transparente, e bom para mistura com cores frias. Em misturas com o alizarim e o azul ultramarinho tem um comportamento excelente.
Veja abaixo a execução do exercício que eu fiz a partir de foto de referência na página 104 do livro Landscape Painting, do Kevin Macpherson, ao qual já me referi em postagem anterior.

Antes de mais nada, o desenho:

Agora, vamos para a primeira fase do exercício, que poderiamos também considerar como um estudo de valores. Vejam como do segundo plano em diante o branco vai sendo inserido cada vez com mais intensidade:

Por último, o exercício já executado:

O promontório - Oswaldo Pullen - OST - 16,5 x 22cm

A palheta de Kevin Mcpherson

Kevin Mcpherson é um reconhecido pintor e professor americano, que publicou dois livros considerados de referência para quem está se iniciando na pintura de paisagem. São eles o Fill your Oil Paintings with Light & Color, e o segundo, que acho ainda mehor, Landscape Painting Inside & Out.
Neste segundo livro, o Kevin executa diversas demonstrações, sempre usando uma paleta primária, com amarelo de cádmio claro, vermelho também de cádmio claro e azul ultramarinho, além do branco, é claro.

Montmorillon, OST, 30 x 41 cm

Em algumas exceções, Kevin se utiliza também dos Portland Greys (cinzas) da Gamblin, o que teria sido absolutamente desnecessário, e me parece mero merchandising do fabricante.
Mas não atrapalha o nosso ponto.
Usando tons terrosos Kevin dá um exemplo de outra palheta, onde ele envolve amarelo ocre, terra de siena queimado, branco de titânio e o preto cromático, cuja obtenção você pode ver neste post: O Preto Cromático.
Veja abaixo o resultado:

Shark Harbor - 41 x 51 cm, OST

É interessante observar como o preto cromático permite interessantes tons azulados. Dá uma olhada no post que indiquei, e você vai ver porquê.

Dúvida crucial.

Imagine que você está para ser deixado em uma ilha abandonada e que vão lhe deixar com suficiente provisão de pintura, para os dois anos que você vai passar lá. 

No entanto, tem uma pegadinha:

- Só vão lhe deixar as três cores primárias, e o branco.

Considerando a quantidade de diferentes vermelhos, amarelos e azuis que o mercado oferece, qual seria a sua escolha? 

Por favor, poste o seu comentário e, se quiser, justifique.

Faço esta pergunta para meus botões porque é muito comum a dica de "trabalhe com as primárias!", mas ninguém diz que primárias são estas. 

Assim, o que eu queria que você dissesse é qual dos vermelhos você escolheria, por exemplo, o vermelho de cádmio claro ou o alizarin crimson. Dos amarelos qual seria a sua escolha? O de cádmio também, o ocre, ou o amarelo indiano? E dos azuis? O ultramar, o de cobalto ou o cian? Deixe a sua escolha num comentário, e depois vamos ver o que todo mundo falou.

Conhecendo melhor o branco

A minha curiosidade com as possibilidades do branco não vem de hoje, mas só há algum tempo tive ocasião, ainda usando acrílico, de testar um branco diferente do branco de titânio, de uso quase universal em nossos dias.

Testei o branco de zinco (da Golden), e notei diferenças no que se referia à transparência. Ou seja, o branco de zinco me pareceu um pouco mais “fraco”.

Quando passei a me utilizar de tintas a  óleo, pude me aproximar de outras variedades do branco, que logo me mostraram o quanto eram diferentes.

Mas, vamos começar lá, lá para trás.

Os nossos tataravós pintores, aqueles que conviviam com os dinossauros, pintavam usando o branco dado pela terra, ou seja, o material que hoje conhecemos como giz de calcário.

Um pouco depois, ainda nos primórdios da cor, começaram a se utilizar de ossos para obter o branco para a pintura.

Já em tempos mais modernos, quando o Ocidente intensificou suas trocas com o Oriente, a pintura ganhou um presente literalmente da China que foi o carbonato de chumbo, ou Branco de Chumbo. Este pigmento logo se impôs por sua qualidade.

Apreciado até nossos tempos (Lucian Freud o usava com largueza), este branco tem qualidades de brilho que alguns julgam inigualável, pagando-se o preço de sua toxidade conhecida.

No final do século dezoito, apareceu na França o Branco de Zinco, com duas imediatas vantagens sobre o de Chumbo, que foram a sua não toxidade, e o fato de que não amarelava, coisa que acontecia com o Branco de Chumbo sob determinadas condições.

E finalmente, em 1919 foi sintetizado na Noruega o Branco de Titânio, que hoje é utilizado pela maioria dos pintores.

Por último, quando é desejada alguma transparência no branco deve-se utilizar o branco de Zinco ou de Chumbo, já que o de Titânio tende a se sobrepor quando do uso das técnicas de veladura. O Primeiro tende a secar com um tom mais apropriado para as cores frias, e o de Chumbo para o lado mais quente da Paleta de Cores.

Apesar do menor perigo, porque este produto hoje em dia já vem misturado e embalado em tubos, pode-se usar este branco, tomada a precaução mínima da utilização de luvas cirúrgicas e completa limpeza do material após o seu uso.