O cyan, o magenta e o amarelo primário

Uma das receitas para o iniciante na pintura é começar trabalhando somente com as cores primárias, ou seja, o amarelo, vermelho e azul. Mas que amarelo, vermelho e azul? Amarelo de cádmio, amarelo indiano? Vermelho de cádmio, vermelho alizarim? Azul ftalo, ultramar ou de cobalto? Ou será turquesa?
Bem, a tecnologia pode nos ajudar nesta história: basta pensar nos cartuchos de impressora que vem com versões destas cores, que são o cyan, o magenta e o amarelo primário.
Nas impressoras vem também o preto primário, que é o carvão, e o branco é representado simplesmente pela ausência de cor.
Trabalhando com uma palheta básica caracterizada por estas cores, só temos que acrescentar o branco, que pode ser o de titânio ou o de zinco, sendo o primeiro mais efetivo nas misturas, enquanto que o segundo mantem mais a transparência.
Bem, estou fugindo do assunto. Aqui trata-se de criar uma paleta básica que possamos utilizar para pintar, usando as três cores básicas e sem pensar nem no preto ou no branco.

Amarelo, magenta e cyan. As irregularidades observadas nas
lavadas são observadas graças ao papel de aquarela

Um recurso bastante utilizado pelos pintores para conhecer o lado para qual a tinta tende (quente ou fria) é a mistura com um pouco de branco, conforme podemos ver abaixo:

Na fileira de baixo, cada uma das cores com um pouco
de branco adicionado.

Como se pode observar, quando cada uma delas é "aberta" com um pouco de branco, dá para conhecer melhor a sua natureza. Assim:

• O cyan (azul) tende para o quente,
• O amarelo se mantém também dentro de sua natureza quente e
• O magenta (vermelho), quando aberto, é uma cor que tende para um tom mais frio.

Vejamos abaixo como fica a obtenção das cores secundárias trabalhando com as primárias escolhidas:

A mistura do Amarelo com o Cyan nos trás um verde bastante parecido com o Verde Esmeralda, que pode ser clareado ou escurecido conforme alteramos a composição da mistura.

Quando misturamos o magenta com o amarelo, obtemos o laranja, que pode ser mais puxado para o laranja claro se usado mais amarelo, ou correr para um vermelho de cádmio claro se colocado mais magenta.

Finalmente, quando misturamos o cyan com o magenta, obtemos um violeta profundo, quase negro. Como o resultado fica muito escuro, é comum acrescentar um pouco de branco para abrir o violeta.

Duas dicas:

• Comece as misturas sempre pela cor mais clara, que no nosso caso é o amarelo. Das três cores, o cyan tem o maior poder de tingimento, seguido pelo magenta. Assim, seja sempre econômico quando for utilizar o magenta numa mistura.
• Você pode obter o preto cromático simplesmente misturando as três cores. Você poderá obter pretos mais quentes ou mais frios dependendo de sua receita.

Que tal tentar agora obter um amarelo ocre, ou um azul ultramar usando estas cores básicas? Você consegue, eu garanto!

O azul dos poderosos

Sempre me fascinou saber que na idade média e até o início do século XIX, se obtinha o azul ultramar a partir do lapis-lazuli, pedra semi-preciosa que só os burqueses ricos e a igreja podiam comprar. Assim, além de utilizadas para fins de lapidação, eram moídas e preparadas para que seus melhores artistas pintassem mantos de santos e dos poderosos de então.

Pepita de lapis-lazuli

As pepitas, consideradas como uma rica mercadoria, eram trazidas pelos mercadores que se aventuravam por perigosos caminhos até as minas de Badakshan, no Afeganistão. Depois de percorrer uma tortuosa rota, as pepitas entravam na Europa através de Veneza, na Itália.
As minas estavão uma região quase que inacessível nas nascentes do rio Oxus, do lado norte do Kush Indiano, Os estudiosos avaliam que estas minas foram a fonte mais provável do lapis-lazuli para a Mesopotâmia e para as outras civilizações do tempo clássico.
Mas em 1806 isto começou a mudar.
Os cientistas franceses Desormes e Clement, como resultado de suas pesquisas, publicaram estudo científico desvendando a composição (e o encanto secreto) do lapis-lazuri.
Esta pedra semi-preciosa era composta, afinal de contas, de sódio, sílica, alumínio e enxofre.

Pigmento do lápis-lazuri

Em novembro de 1824, a Sociedade para o Encorajamento da Industria Nacional, da França, ofereceu um prêmio de 6 mil francos para quem conseguisse um processo para reproduzir o material precioso de forma que não excedesse os 300 francos por quilo.
O prêmio foi ganho quatro anos depois por J.B.Guimet de Toulouse com o seu processo de criação do pigmento,
Quase de forma simultânea e bastante independente, outros cientístas também chegaram a solução, que envolvia sempre o processo de aquecimento em fornos durante várias horas.
O interessante é que se variando o processo se obteve (e obtem até hoje) diferentes cores e tonalidades passando pelo violeta, vermelho e rosa.

Diferentes tons e cores resultantes do processo de criação do azul ultramar

Mais um sub-produto foi obtido com variações no processo, por Kottig na cidade de Meissen em 1828, quando o cientista obteve o verde ultramar. Este pigmento, apesar de relatado, é ignorado hoje em dia.
Por último, em 1879, R. de Forcrand obteve um amarelo, que afinal não se demonstrou útil, reagindo uma solução de nitrato de prata com pigmento de azul ultramar a 120ºC. Bem, mas valeu a tentativa, né?
Espero que você tenha apreciado esta voltinha pela história do azul (violeta, rosa, vermelho, verde) ultramar.
Inté

Obs: Eu usei para o preparo desta postagem os livros "Painting Materials - A short Encyclopaedia" de Rutherford J. Gettens e o"Dictionnaire des matériaux du peintre", de François Perego.

Dúvida crucial.

Imagine que você está para ser deixado em uma ilha abandonada e que vão lhe deixar com suficiente provisão de pintura, para os dois anos que você vai passar lá. 

No entanto, tem uma pegadinha:

- Só vão lhe deixar as três cores primárias, e o branco.

Considerando a quantidade de diferentes vermelhos, amarelos e azuis que o mercado oferece, qual seria a sua escolha? 

Por favor, poste o seu comentário e, se quiser, justifique.

Faço esta pergunta para meus botões porque é muito comum a dica de "trabalhe com as primárias!", mas ninguém diz que primárias são estas. 

Assim, o que eu queria que você dissesse é qual dos vermelhos você escolheria, por exemplo, o vermelho de cádmio claro ou o alizarin crimson. Dos amarelos qual seria a sua escolha? O de cádmio também, o ocre, ou o amarelo indiano? E dos azuis? O ultramar, o de cobalto ou o cian? Deixe a sua escolha num comentário, e depois vamos ver o que todo mundo falou.

Conhecendo melhor o branco

A minha curiosidade com as possibilidades do branco não vem de hoje, mas só há algum tempo tive ocasião, ainda usando acrílico, de testar um branco diferente do branco de titânio, de uso quase universal em nossos dias.

Testei o branco de zinco (da Golden), e notei diferenças no que se referia à transparência. Ou seja, o branco de zinco me pareceu um pouco mais “fraco”.

Quando passei a me utilizar de tintas a  óleo, pude me aproximar de outras variedades do branco, que logo me mostraram o quanto eram diferentes.

Mas, vamos começar lá, lá para trás.

Os nossos tataravós pintores, aqueles que conviviam com os dinossauros, pintavam usando o branco dado pela terra, ou seja, o material que hoje conhecemos como giz de calcário.

Um pouco depois, ainda nos primórdios da cor, começaram a se utilizar de ossos para obter o branco para a pintura.

Já em tempos mais modernos, quando o Ocidente intensificou suas trocas com o Oriente, a pintura ganhou um presente literalmente da China que foi o carbonato de chumbo, ou Branco de Chumbo. Este pigmento logo se impôs por sua qualidade.

Apreciado até nossos tempos (Lucian Freud o usava com largueza), este branco tem qualidades de brilho que alguns julgam inigualável, pagando-se o preço de sua toxidade conhecida.

No final do século dezoito, apareceu na França o Branco de Zinco, com duas imediatas vantagens sobre o de Chumbo, que foram a sua não toxidade, e o fato de que não amarelava, coisa que acontecia com o Branco de Chumbo sob determinadas condições.

E finalmente, em 1919 foi sintetizado na Noruega o Branco de Titânio, que hoje é utilizado pela maioria dos pintores.

Por último, quando é desejada alguma transparência no branco deve-se utilizar o branco de Zinco ou de Chumbo, já que o de Titânio tende a se sobrepor quando do uso das técnicas de veladura. O Primeiro tende a secar com um tom mais apropriado para as cores frias, e o de Chumbo para o lado mais quente da Paleta de Cores.

Apesar do menor perigo, porque este produto hoje em dia já vem misturado e embalado em tubos, pode-se usar este branco, tomada a precaução mínima da utilização de luvas cirúrgicas e completa limpeza do material após o seu uso.

A paleta prismática

Muito se tem falado sobre paletas, desde as sobrecarregadas de cores como as dos coloristas americanos  como Hensche ou Harthorne que não admitiam mistura de cores a não ser com branco, até a legendária paleta reduzida de Anders Zorn, limitada ao preto, branco, amarelo ocre e vermelho de cádmio médio.
Mas, lendo a Artist's Magazine de junho de 2012, encontrei um artigo sobre a paleta utilizada pelo artista e professor americano John P. Osborn, e que ficou conhecida como Paleta Prismática.

Sequência de cores a partir da decomposição do branco

Osborn herdou esta paleta de Frank Vincent DuMond, que a baseou no layout das cores quando decompostas em um prisma, ou em um arco-íris.
DuMond baseou sua paleta no prisma, ou na percepção que temos da perspectiva atmosférica. Em outras palavras, a sua paleta está baseada em nossa percepção tridimensional das ondas de luz, em que o amarelo, o laranja e o vermelho são predominantes nos objetos mais próximos, enquanto que o azul e o violeta tem uma forte influência nos objetos mais longínquos.

Paleta de John P Osborne - Foto de Kate Faust

A paleta, como vemos acima tem uma primeira fileira com as cores quentes correndo desde o amarelo limão até o alizarim, seguida de uma fileira de cinzas com valores crescentes para ir neutralizando as cores conforme se afastam, seguido de uma fileira de azuis indo do claro ao escuro através de diferentes misturas do azul cobalto com o branco, e finalmente, uma fileira de verdes resultantes de mistura, basicamente obtidos de amarelo de cádmio claro e azul ultramarinho. Observe-se que os tons de verde são sequenciados de seus tons mais quentes para os mais frios.
O que se pode observar é que a paleta de DuMond e, portanto, de Osborne, é mais rica em tons quentes, ou seja ela se utiliza de cores puras nesta faixa, como os cádmios diversos, tanto no amarelo quanto no vermelho, além do alizarim, um vermelho um pouco mais frio.
No caso das cores frias, somente o azul cobalto e o ultramar. Como pudemos observar, todos os verdes foram obtidos através de misturas.
Nada de cores terra. Nesta paleta elas são obtidas através de mistura.
O que ficou de mais interessante para mim foi esta noção de que a proximidade ou a distancia do objeto determina a sua cor dentro do espectro da luz. Legal, né?

Uma dica importante

Como estou falando de tintas, e de experimentos, é bom que se esclareça que estou utilizando tinta acrílica, que é mais prática no que se refere à manipulação (água em vez de solventes), tempo de secagem e toxidade.
E como estou examinando a série Studio, da Pebéo, vale a pena deixar registrado o pigmento de cada uma das cores utilizadas.
Eu sei que quase ninguém dá bola para isso, mas é importante, porque só esta informação é que define a cor com a qual de fato você está trabalhando.
Como já disse antes, a mesma denominação em fabricantes diferentes não define a mesma cor. Então, para conhecer as cores com que estamos trabalhamos, vamos esclarecer quais são os seus pigmentos:
Amarelo primário: PW6 e PY74. O PW6 é o branco de titâneo, e o Y de PY74, indica que o pigmento é amarelo (yellow). Assim, o PY74 é o pigmento amarelo 74, ou Amarelo Hansa. O que tudo isto está me dizendo é que o amarelo primário da Pebéo é uma mistura de amarelo hansa com branco.
Cyan primário: PW6 e PB15:3. O PW6 a gente já sabe o que é. Quanto ao PB15:3 é o azul de ftalocianina, um pigmento sintético descoberto em 1935.
Magenta Primário: PR19 + PR146. Aqui complicou, porque o PR19 não é listado no Ralph Mayer, e quando o busquei na internet, encontrei uma referência a um pigmento dado como obsoleto. Examinando alguns magentas (inclusive o da série profissional da própria Pebéo), encontrei o PV19, que acrescido do PR146 torna a especificação mais consistente.
Isto tudo pode parecer entediante, mas se você se acostumar a examinar com que pigmentos está trabalhando a possibilidade de surpresas daqui a cinco anos com uma cor que fugiu do quadro vão ser bem menores.