Cada dia uma pintura

Se tem uma coisa que me dá prazer na vida é saber que sempre está chegando alguma encomenda pelo correio para mim.
Tintas, materiais, revistas e livros, ah os livros da Amazon...
Pois bem recebi semana passada o Daily Painting da Carol Marine, que é uma preciosidade.

Daily Painting

Carol, que trabalha em obras de pequeno formato, em quadrados de seis polegadas o que não dá nem 16 centímetros, defende que esta é a forma mais eficiente de você produzir arte - Pinte pequeno e sempre para se tornar um artista mais criativo, produtivo e de sucesso.

Rose Glow - OST - 6" x 6"

Ela diz que recebeu este conselho cedo em sua vida de artista, mas que não deu bola, continuando a trabalhar com formatos grandes e desanimadores
- e agora, o que é que eu faço com este fundo?
- puxa, mas já pintei 6 quadros este mê?
- será que vai dar tempo? até preparar tudo, vai estar na hora de ir embora...
Mas, depois de bastante tempo colocada em uma realidade onde só tinha chance de pintar enquanto o seu filho pequeno tirava suas sonecas, ela teve que se decidir, e resolveu que alguma coisa que levasse entre meia e uma hora e meia para fazer seria o suficiente. Além do que perder um quadro de 16 x 16cm não custa nada, né?

E nós todos sabemos que o que mais nos impede é o medo de errar...

Se errar, limpa tudo (ela pinta a óleo) e começa de novo. Ou simplesmente joga fora e faz outro.
Os seus motivos são majoritariamente naturezas mortas, escapando algumas vezes para a paisagem e para o plein air.
Na natureza morta de pequenas proporções (tem que ser pequeno para caber num quadro mínimo), o arranjo é facil, os materias são fáceis de arranjar, a luz é fácil, e o canto onde o arranjo vai ficar também é fácil de montar.
Mas vejamos por ela mesma o que ela defende como argumentos para pintar pequeno:

Intimidating - OST  6 x 6" - 2011

"Eu tenho dividido a minha história pessoal - e eu sou a prova viva que pintar diariamente pode mudar a sua vida e careira. Mas se você não está convencido disto, deixe-se lhe mostrar os prós e os cons de mudar para a atitude de pintar diariamente:

• Cabe no seu cronograma apertado. Nós temos vidas ocupadas. Nos trabalhamos e temos vida em família, e isto pode nos levar a um eterno processo de procrastinação no que se refere à pintura. Mas se você consegue encontra um canto (e pode ser um pequeno espaço já que o sistema de daily painting não tem porque mais área), o seu material pode estar sempre pronto, e você entrar no hábito de produzir uma pequena pintura todos os dias que não levaria uma hora para ser completada vai lhe parecer muito menos exaustiva.
• Você se torna mais disposto a se arriscar. Quando você só está trabalhando com trabalhos de grandes proporções, você sente muitas vezes uma compulsão para terminar as coisas logo, para que a obra vá logo para uma galeria ou exibição. COm esta mentalidade, pode se tornar difícil tentar qualquer tipo de real experimento. Mas, com pequenas pinturas que tomaram em torno de uma hora você pode tentar várias coisas todos os dias.
• Você está menos emocionalmente envolvido.  Quando você gasta dias ou semanas em uma pintura, é um sofrimento quando o resultado é desalentador. Quando você pinta diariamente e fazendo em sua maior parte pequenos trabalhos, perde rapidamente aquele senso de preciosidade que é a perdição dos artistas. Fica muito mais fácil dizer "Esta aqui não funcionou. Quem sabe a próxima..
• O processo facilita um crescimento rápido. Um dia você pinta e tem uma idéia de como poderia ter melhorado um pouco aquela pintura. No dia seguinte você tenta a nova idèia, mas resolve fazer um novo ajustamento. E no dia seguinte de novo e assim em diante. Quando você só pinta uma vez por semana, será incomum se lembrar como se deram as coisas uma semana atrás, inda mais quais foram os seus pequenos erros e acertos.
• Você sente menos medo. Quando sabe que estará trabalhando durante algum tempo em uma obra de grandes proporções, existe costumeiramente uma forte pressão para fazer aquela peça uma obra de mestre, e o medo correlato de que ela não venha a ser, que é o que acontece com o comum dos mortais. Com pequenas e rápidas telas existe muito menos pressão, o que termina por aliviar um bocado do medo que está em volta.
• Curte mais o processo. Quando sabe que estará trabalhando em um monte de pequenas pinturas, é muito mais fácil se sentir confortável no processo de criação e curtir o próprio processo de pintura (pintar por pintar). Você descobre que nem todas as pinturas funcionam mas que você está num processo de crescimento, e é este desafio pela melhora que torna o processo de pintar tão excitante.
• Ganha confiança. Conforme você melhora, e mais e mais pinturas funcionam, você desenvolve maior segurança em sua habilidade. Você pode até ser tentado a extranhas idéias como dar aulas ou viajar para ministrar workshops (quem sabe, né?)
• É menos tedioso.  Com uma pintura de grandes proporções existem comumente áreas que você se vê obrigado a preencher no background, o que lhe leva a perguntar qual a necessidade de pintar aquela coisa toda.
• Existe mais estrutura.  Se você pretende, e começa a pintar uma obra por dia, isto lhe obriga a adotar uma rotina em sua vida, onde provavelmente antes não havia. Quando a gente tem todo o tempo do mundo e nenhuma expectativa, isto nos leva a procrastinar, isto não soa familiar?
• Isto ajuda em seus trabalhos maiores.  Melhor de tudo, quando você decidir por realizar obras de maior porte você vai levar tudo que aprendeu com a rotina de "Um dia, uma pintura".

O texto acima foi traduzido livremente, das páginas 8 e 10 do livro da Carol Marine.

Quem quiser conhecer melhor o seu trabalho, visite http://carolmarine.blogspot.com.br/

Quem quiser adquirir o livro compre aqui (amazon.com)

Pink Flower, 34 x 40 inches, OST, 2004

Inté, amigos!

A história dos pigmentos - Parte II

Para ver a primeira parte da postagem, clique aqui.

Os Romanos

A maior parte da cultura romana foi herdada dos gregos, o mesmo acontecendo com os pigmentos, herdados não só dos gregos, mas dos egípcios também.

O vermillion, por exemplo, vermelho desenvolvido pelos chineses e utilizados por todas as civilizações a seguir, foi muito encontrado nos afrescos das ruínas de Pompéia.

Outra cor muito utilizada pelos romanos era o Violeta de Tirian, retirado de molúsculos, e de um valor impressionante, dada a dificuldade de obtê-lo. Este vsioleta era obtido de um pequeno cisto incrustado dentro de molúsculos.

Bolinus Brandaris, o molusco utilizado para a obtenção
do Violeta de Tirian

Imensas quantidades de molúsculo eram necessárias para se obter um mínimo de pigmento. Em 1908, P.Friedlander coletou somente 1,4 gramas de pigmento puro com o sacrifício de 12.000 molúsculos. Até a modernidade ainda se encontra enormes pilhas destas conchas nos locais onde na era romana se extraia tão nobre pigmento.

A Renascença

Pouco aconteceu após os romanos, até a Renascença. O renascimento das artes, no entanto, fez com que novos desenvolvimentos acontececem com os pigmentos, a partir do século XIV.
Os italianos conseguiram obter mais tons terra, através da queima do siena e do sombra natural. Desenvolveram, melhorando processos egípcios de confeção de tintas a base de laca, o amarelo nápole, e adotaram o uso do azul ultramarinho, a partir do lapi lazuli (veja o post)

Séc.XVIII

Com o advento da química moderna, o mundo começou a ver o início de novos pigmentos.
Ainda em 1704 o industrial alemão Diesbach estava fazendo um tipo de vermelho laca, que requeria o uso de cloreto de potássio como um composto alcalino. O seu suprimento acabou e ele terminou se utilizando de resíduos, contaminados por óleo animal. Em vêz do vermelho, ele fez violeta, e depois azul. Foi a vez do Azul da Prússia, que é utilizado até hoje, aparecer no cenário. Foi esta a primeira produção de um pigmento sintetizado quimicamente.

Séc.XIX

O Azul Cobalto foi descoberto em 1802 por um químico chamado Thénard. Possuia uma explêndida transparência, sendo um azul de meio tom de grande permanência. Este pigmento é amado pelos artistas, por suas características, como força moderada de tingimento, secagem rápida e características apropriadas para a aquarela.
O Azul Cerúleo apareceu em 1805, sendo também um pigmento do grupo do cobalto. Foi descoberto por Andreas Hopfner, sendo baseado em estanato de cobalto.
Em 1828, J.B.Guimet descobriu um processo economicamente viável para a produção de azul ultramarinho sintético, ganhando um prêmio pelo feito (veja o post aqui).
Assim, no século XIX foram descobertos sucessivamente, o amarelo de cromo, alizarim crimson, verde cobalto, violeta cobalto, branco de zinco opaco e o amarelo de cádmio. O vermelho de cádmio só se tornou disponível no início do séc. XX.

Séc.XX

As descobertas do século XX tornaram possível a criação de uma paleta quase que infinita para os artistas, inclusive com alternativas para os pigmentos considerados mais perigosos, como de chumbo, cádmio e o cromo.
Assim a família de amarelos do tipo Hansa (alguns chamam de Aza), a família de pigmentos dos quinacridones e, essencial, o processo industrial que permitiu o uso em escala do branco de titânio, o mais permanente e opaco de todos eles.
Conclusão
Talvez não faça diferença à primeira vista para quem se utiliza destes pigmentos em sua paleta, mas conhecer a sua origem e as suas possibilidades é sempre importante.
Inté!
p.s. Veja na Parte I as referências que utilizem neste post.

A história dos pigmentos - Parte I

Imagem rupestre exposta na Universidade de York - Inglaterra

Antiguidade

A datação das pinturas encontradas em cavernas (chamadas de Rupestres) levou aos pigmentos que já eram utilizados há mais de 15 mil anos atrás.
Os principais eram obtidos a partir de jazidas de óxido de ferro. Eram basicamente o amarelo ocre (a limonita), e o vermelho ocre (hematita). Outros pigmentos utilizados eram obtidos a partir do giz branco, constituído essencialmente por carbonato de cálcio e o preto, que era a fuligem obtida a partir da queima da gordura da caça,
Hoje em dia ainda temos a nossa disposição estas cores, quando compramos o amarelo ocre, o terra de siena queimada (que é o vermelho óxido) e, apelando para tintas importadas, O Lamp Black, por exemplo, que é composta a partir de elementos semelhantes a fuligem de que falamos antes. No Brasil, podemos obter o Preto Marfim, obtido através da queima de ossos animais.
Quanto ao branco, com o advento da renascença, o uso do carbonato de cálcio como pigmento foi abandonado.

Contribuição dos Egípcios

Há evidências de que os egípcios, em torno de 4000 AC, já preparavam pigmentos. As cores terrosas (os óxidos) eram lavadas, o que aumentava a sua força e pureza, sendo que novos pigmentos eram descobertos a partir dos minerais.
O mais famoso deles foi o Azul do Egito, produzido a partir de 3000 AC. A sua matéria prima, semelhante a vidro de cor azul,  era obtido a partir de sua fusão, sob calor, com cobre e a seguir a sua maceração até se tornar num pó suscetível de ser utilizado como pigmento.

Os Chineses

Na antiguidade, a civilização chinesa estava muito a frente da ocidental, no que se refere a tecnologias, invenções, como a pólvora e o papel. Isto também não poderia deixar de ocorrer com os pigmentos. E assim aconteceu com o Vermilion, que os romanos só vieram a descobrir 2 milênios depois. Se por conta própria, ou surrupiando a ideia dos chineses, disto eu não sei.

Pigmento Vermilion - PR106 - Fonte Wikipedia

O Vermilion era obtido através da mistura, sob calor, de mercúrio com enxofre, produzindo um pigmento extremamente forte e opaco.

Os Gregos

Os alquimistas gregos foram responsáveis pela descoberta do branco de chumbo, considerado até hoje como o mais nobre de todos eles (Lucian Freud o utilizava). É proibido hoje em dia por suas propriedades venenosas. Dizem que os artistas chegavam ao final da vida carregando alguns quilos a mais, graças ao chumbo que se depositava em seu organismo, através da inalação ou de absorção da substância através da pele, o que é uma mentira minha, naturalmente. Mas o branco de chumbo é uma substância venenosa relevante que, se absorvida pela pele, pelas mucosas ou inalada, provoca danos irreparáveis.

O seu processo de preparação levava alguns meses e consistia basicamente no armazenamento de barras de chumbo em locais confinados, com vinagre e esterco animal, levando à corrosão do chumbo e ao aparecimento de um depósito que era, ao final das contas, o pigmento desejado.

Por incrível que pareça, este processo, com alguns aperfeiçoamentos permaneceu o mesmo até os anos 60, e produz sem dúvida um dos mais finos pigmentos da paleta do pintor.

Tambor para corrosão do chumbo, utilizado no séc XIX

Mas, como disse antes, apesar de disponível em alguns fabricantes, o branco de chumbo foi largamente substituido pelo branco de titâneo. Alguns fabricantes vendem uma imitação de branco de chumbo que não passa da mistura do branco de titâneo com o branco de zinco.

Logo, logo, postarei a parte II da História dos Pigmentos.

Para elaborar esta postagem, consultei principalmente o livro Artist's Color Manual de Simon Jennings. Fiz consultas também ao conspícuo The Artist Handbook do Ralph Mayer, além de algumas navegadas na internet, de onde tirei as ilustrações. 

Para ver a segunda e última parte do post, clique aqui.

Sem o azul da paisagem

Já falamos muito das paletas reduzidas, sendo a mais famosa delas a Paleta de Zorn que, para quem não se lembra, é composta meramente de preto, branco, amarelo ocre e vermelho.
A utilização desta técnica, onde o azul não entra, sendo substituído com eficiência pelo cinza, não é comum entre os pintores de paisagem contemporâneos que preferem a amplitude de uma paleta com os azuis, amarelos de diversos tipos, violetas etc.
Há no entanto um pintor que vai para a paisagem e despreza o azul em sua paleta, obtendo efeitos formidáveis somente com o vermelho, o amarelo e o preto (ele sempre diz que o branco não é cor).

Ernandes mostra em baixo as cores que utilizou.

Trata-se de Ernandes B.Silva, pintor de Piracicaba, e amante do Plein Air, que é a modalidade de pintura em que o artista trabalha na própria natureza.

Notem a beleza dos verdes que são obtidos com a mistura do amarelo com o negro. Ernandes tem uma predileção pelo amarelo indiano da Lukas, o que confere aos verdes extrema vivacidade.
Um exercício que o professor Ernandes sugere é a mistura em diversas intensidades do amarelo com o preto. Ele preconiza que se utilize diversos amarelos desde o mais terroso como o ocre, até os mais luminosos como é o amarelo de cádmio claro, ou o amarelo limão.
Por último, veja-se a obra abaixo:

Vejam a beleza deste azul quase violeta das águas, que em verdade é inexistente, não passando de um cinzento, que se "azula", na adjacência de cores mais quentes, como o laranja avermelhado do matagal.
Inté!

O azul dos poderosos

Sempre me fascinou saber que na idade média e até o início do século XIX, se obtinha o azul ultramar a partir do lapis-lazuli, pedra semi-preciosa que só os burqueses ricos e a igreja podiam comprar. Assim, além de utilizadas para fins de lapidação, eram moídas e preparadas para que seus melhores artistas pintassem mantos de santos e dos poderosos de então.

Pepita de lapis-lazuli

As pepitas, consideradas como uma rica mercadoria, eram trazidas pelos mercadores que se aventuravam por perigosos caminhos até as minas de Badakshan, no Afeganistão. Depois de percorrer uma tortuosa rota, as pepitas entravam na Europa através de Veneza, na Itália.
As minas estavão uma região quase que inacessível nas nascentes do rio Oxus, do lado norte do Kush Indiano, Os estudiosos avaliam que estas minas foram a fonte mais provável do lapis-lazuli para a Mesopotâmia e para as outras civilizações do tempo clássico.
Mas em 1806 isto começou a mudar.
Os cientistas franceses Desormes e Clement, como resultado de suas pesquisas, publicaram estudo científico desvendando a composição (e o encanto secreto) do lapis-lazuri.
Esta pedra semi-preciosa era composta, afinal de contas, de sódio, sílica, alumínio e enxofre.

Pigmento do lápis-lazuri

Em novembro de 1824, a Sociedade para o Encorajamento da Industria Nacional, da França, ofereceu um prêmio de 6 mil francos para quem conseguisse um processo para reproduzir o material precioso de forma que não excedesse os 300 francos por quilo.
O prêmio foi ganho quatro anos depois por J.B.Guimet de Toulouse com o seu processo de criação do pigmento,
Quase de forma simultânea e bastante independente, outros cientístas também chegaram a solução, que envolvia sempre o processo de aquecimento em fornos durante várias horas.
O interessante é que se variando o processo se obteve (e obtem até hoje) diferentes cores e tonalidades passando pelo violeta, vermelho e rosa.

Diferentes tons e cores resultantes do processo de criação do azul ultramar

Mais um sub-produto foi obtido com variações no processo, por Kottig na cidade de Meissen em 1828, quando o cientista obteve o verde ultramar. Este pigmento, apesar de relatado, é ignorado hoje em dia.
Por último, em 1879, R. de Forcrand obteve um amarelo, que afinal não se demonstrou útil, reagindo uma solução de nitrato de prata com pigmento de azul ultramar a 120ºC. Bem, mas valeu a tentativa, né?
Espero que você tenha apreciado esta voltinha pela história do azul (violeta, rosa, vermelho, verde) ultramar.
Inté

Obs: Eu usei para o preparo desta postagem os livros "Painting Materials - A short Encyclopaedia" de Rutherford J. Gettens e o"Dictionnaire des matériaux du peintre", de François Perego.

Os segredos do cinza II

Agora que já preparamos o nosso preto tonal, e misturamos alguns cinzas diferentes, estamos preparados para avançar mais um passo no domínio das cores que é, no fundo, o que estamos fazendo.
Vamos preparar novamente um preto tonal, nos utilizando daquela mistura de ultramar, carmim e amarelo de cádmio.
Neste momento, vale uma observação - Não é necessário que trabalhemos em acrílico. Quem já está acostumado com o óleo e aprecia a calma no momento de preparar a sua mistura, prossiga deste jeito, que ao final, talvez demorando um pouquinho mais para secar, vai dar tudo no mesmo.
Vamos nos utilizar de uma escala de cinza menor do que a padrão (de nove valores). Uma escala somente com cinco valores será suficiente para o nosso exercício. Você pode baixar a escala aqui.

Escala de cinco valores de cinza

Com os cinzas preparados de acordo com a escala acima, vamos fazer o nosso primeiro exercício de valores, que nada mais é do que desprezar as cores de uma imagem e criar uma obra se utilizando somente de seus valores em preto e branco.

Fotografia tirada no entôrno de Brasília

Vamos mudar um pouco esta foto, tirando as suas cores, o que nos dará idéia do trabalho a ser realizado:

Aqui eu já marquei o que seria o meu ponto preferencial de interesse, o
ponto para onde gostaria de trazer a atenção das pessoas

Para evitar um fundo branco e sem graça na tela, dei uma aguada de amarelo-ocre, o que fará com que ele transpareça em alguns pontos da pintura.

E agora, ao trabalho! Vejam o que consegui como resultado final:

Segredos do Cinza AST 22,5 x 30,0 cm

Vamos lá?

Os segredos do cinza I

O cinza é a cor sem a cor. Simples, não?
Sendo menos hermético, quando discutimos a harmonia de cores (veja as postagens clicando aqui) vimos que dentre as suas três características, uma era a intensidade.
Assim, podemos aumentar ou diminuir a intensidade de uma cor, saindo de sua intensidade normal para uma que identificaríamos como "estourada" ou, por outro lado, rebaixando a intensidade até que a cor se torne em um cinza, ou algo muito próximo disto. Na roda das cores de Munsell (primeira postagem de harmonia) seria o círculo central, ou as porções mais próximas dele.
O pintor que já possui maestria sabe que oscilando a intensidade das cores aumenta a chance de harmonizá-las, e uma das técnicas utilizadas para isto é a mistura com maiores ou menores doses de cinza.
"Mas que cinza? Será que você está falando de adicionar preto ao branco?"
Aqui está o nosso primeiro segredo: Não vamos nos utilizar de nenhum dos pretos que estão  disponíveis no mercado.
Vamos preparar o nosso, a partir das cores primárias amarelo, azul e vermelho. A esta nova cor, chamamos de preto tonal.
O vermelho, azul e amarelo devem ser apropriados para esta mistura, e constar da paleta que pretendemos utilizar em nosso trabalho cotidiano.

Observação: Cabe aqui assinalar que o preto tonal pode ser obtido de outras formas, como por exemplo a mistura do alizarim crinsom com o verde veridian, e outras tantas receitas, mas para facilidade de trabalho, vamos continuar com a solução da mistura das três primárias.

Assim, vamos tomar duas providências:

Amarelo e vermelho de cádmio, azul ultramar e branco titâneo

1. Utilizar tinta de somente um fabricante, que no caso vai ser a Corfix acrílica, série Art;
2. Usar as cores azul ultramar, vermelho de cádmio médio e amarelo de cádmio médio, Posteriormente, para a criação dos cinzas, nos utilizaremos também do branco de titâneo.

Comecemos por colocar um pouco de cada uma das cores na paleta. Com a experiência, você vai aprender que o azul é mais utilizado que o vermelho, que por sua vez, é mais utilizado que o amarelo na construção do preto tonal.
Use uma espátula, que pode ser facilmente limpa e evita uma contaminação indesejada das tintas puras, e comece a fazer uma mistura das cores.

Dica: Antes de começar o trabalho coloque algumas gotas do retardador de secagem da Corfix em cima de cada montinho de cor, e misture.

Quando for mixar as três cores, trabalhe aos poucos, de forma a prevenir eventuais desvios para o violeta ou para o verde.
Pronto, conseguimos o nosso Preto Tonal!

Construção do preto tonal

Com certeza não vai ter a negritude de um preto de marte, mas tem em si as nossas três primárias, um fator de integração na hora de fazer as misturas. Agora, é só criar quantos tons de cinza desejarmos, misturando doses diferentes do branco de titâneo com o nosso preto.

Cinzas a partir do preto tonal

Na próxima parte, veremos como esquentar e esfriar estes cinzas, deixando-os preparados para que, com pequenas adições de cor pura, possamos criar as nossas obras.
Uma observação final é que o pintor que se utiliza de óleo tem mais facilidade com estas pré-misturas, já que não tendem a secar rapidamente. No entanto, os retardadores são uma boa solução para o problema.

Alexandre Reider e o Impressionismo Urbano no Brasil

Desde os tempos da Escola de Santa Helena, quando pintores como Aldo Bonadei, Rebolo, Alfredo Volpi e Mario Zanini pintavam a paisagem urbana paulista, variando entre seus telheiros e a placidez de seus subúrbios, quando em turma partiam para incursões de pintura ao ar livre, não tivemos mais nada de importância da paisagem urbana paulista até os dias atuais.
Nota-se, agora, uma preferência pelos motivos rurais, bucólicos, que não registram a agudeza e a urgência de nossas urbes.
Exceção à regra é Alexandre Reider que, jovem ainda, já se impõe no cenário da pintura brasileira.
Reider tem as características próprias de um pintor plein air, como a sua permanente atividade ao ar livre, e à preferência que dá às obras em pequenos formatos, típicas dessa pintura.
É inevitável, aliás, que as imposições do plein air, como a necessidade da obra ser completada à maneira alla prima, ou seja, em uma só sessão determine as suas reduzidas dimensões, somente ultrapassadas por alguns pintores que sacrificam o comedimento por alguma bravura na execução.
Mas, além dos motivos rurais, Alexandre Reider incursiona também no território, como já dissemos, pouco frequentado pelos impressionistas brasileiros, que é a paisagem urbana.

Oscar Freire x Galeno de Almeida, OST, 25x25cm

Em abril passado Reider realizou a individual Paisagem Urbana na Livraria Cultura da Av.Paulista, onde expôs um conjunto de obras onde, de acordo com o catálogo, a medida máxima mostrada foi de 20x45cm.

Catálogo da Exposição, 35 páginas, sem indicação de editora.

 A média dos tamanhos ficou em 25x25cm, havendo, inclusive, tamanhos menores.

Metrô Sumaré, OST, 16x22cm

Há que se trazer à atenção também que, dado o ângulo de algumas pinturas, as mesmas foram feitas a partir de fotos de referência, o que não desmente o que dissemos sobre as características de "pleinarista" do pintor Alexandre Reider.

Gourmet, OST, 20x40cm

Para conhecer melhor o seu trabalho, clique aqui. Reider mantém o atelier Plein Air Estúdio, onde diversos professores mantém a tradição do desenho e da pintura em sua melhor expressão.

Harmonia das cores - Parte V - Final

Só para lembrar, nós começamos escolhendo uma gama de cores dentro da roda de Munsell, com o uso de uma máscara, determinamos uma escala de valores claro-escuro, também de acordo com Munsell, que vai de 1 (o mas escuro) até 9 (cor branca), e montamos, ainda sem usar tinta propriamente dita, a escala do que deveriam ser as quatro cores escolhidas.
Agora, é hora de trabalhar com as tintas e a palheta, para encontrar as vinte misturas necessárias:

As cores base para a mistura foram o violeta, azul ftalo, verde veridian, amarelo cadmio claro, amarelo ocre, branco de titânio e preto de marfim.
Testamos as cores numa tabela que construimos de acordo com os valores dantes determinados:

E, para curtir este trabalho todo, fizemos um pequeno estudo usando as misturas preparadas.

Pronto! Espero que o sistema de Munsell seja de bom proveito para você criar quadros perfeitamente harmonizados em suas cores. Além disso, estas informações servem para qualquer finalidade de design, patch-work, escolha de roupas, qualquer coisa que envolva combinação de cores.
Inté!

Harmonia das Cores - Parte IV Utilização da Escala de Valores

Para ver o post anterior, clique aqui.
Um pouquinho de considerações, ainda, antes de chegarmos lá. O que vamos fazer será uma tabela com as nossas quatro cores, de 4 cores por 6 valores, ou seja, variando o valor de cada cor em seis faixas. Com estas 24 misturas, estaremos aptos então a pintar qualquer obra com cores harmônicas. Pois vamos lá!
Lembra que conversamos sobre a divisão proposta por Munsell de valor (do claro ao escuro), numa tabela indo de 1 - mais escuro - até 9 - branco total? No entanto, para nosso trabalho, não vamos precisar disto, de forma que "aparei" a escala de Munsell em um valor para cima, e dois em seu extremo mais escuro.

Escala completa de Munsell e a que vamos usar

Isto porque é raro nos utilizarmos de valores tão extremos, como o 1, 2 ou o 9. Considere-os como notas super-graves ou super-agudas, usadas tão somente por quem já domina muito bem o seu instrumento.
Agora, começam as questões. As nossas cores (as que selecionamos aplicando a máscara, no post anterior) tem qual valor?
Vamos ver? Comecemos pelo nosso azul, que fomos colher lá na região do azul-violeta:

Azul com a escala de valores

Observem que o azul é 6 na escala de valores de Munsell. Alguma dúvida? Então veja esta mesma imagem em preto e branco:

Mesma imagem em P&B

Compare os valores para o amarelo:

Como você pode ver, o amarelo mantém a constância de valor na escala (6).
Veja o vermelho relativo (que em verdade está muito mais para o violeta em função da aplicação da máscara).

De novo, temos o valor 6. Tente imaginar a escala de valores sendo movida para cima e para baixo, de forma que o cinzento 7, ou o 5, fiquem junto à mancha colorida. Dá para ver que o valor 6 é o mais apropriado, não?
Por último, o verde:

Sem surpresas. O verde também se mantém no 6 na escala de valores. Qual a conclusão disto?
É a de que apesar de algumas cores por serem frias, parecem mais escuras, em função do nosso método de construção, permanecerão todas com o mesmo valor.
Bem, fizemos tudo isto para chegar ao nosso próximo passo, que é mistura de cores para a construção de uma tabela de cor x valor, com as quatro cores e os 6 degraus de nossa escala de valores, que vai do 3 (mais escuro) até o 8, que é um cinza clarinho.
Inté.

Harmonia de Cores - Parte III - Gamut Mask

Para ver a postagem anterior, clique aqui.
Com as propriedades das cores já examinadas, podemos atravessar o portal e entrar na festa.
É, e quem nos legou as ferramentas que vamos usar, foram James Gurney, principalmente, no seu livro Color and Light - A guide for the Realist Painter, Richard Robson em sua apostila Color Harmony, e Barry John Raybould, em sua Virtual Art Academy.
A ferramenta é simples, e advem do princípio de que numa pintura onde as cores estão balanceadas, sempre teremos uma cor dominamente, sendo todas as outras rebaixadas.
Para isto, utilizamos máscaras, que são aplicadas sobre as rodas de cor, limitando a amplitude da intensidade das cores que vamos usar. Vejam o exemplo abaixo:

Gamut Mask, ou Máscara de Amplitude.

Esta máscara limitou o espectro de cores possíveis dentro da paleta a ser utilizada, criando novas cores primárias "relativas", e reduzindo a intensidade das cores.
Para fazer a demonstração, me utilizei de uma roda de cores que elaborei de acordo com os princípios de Munsell, que limita a roda a 10 cores, em vez das 12 tradicionais.
Outras formas podem ser utilizadas:

Triângulo irregular

Com a máscara acima, temos um primário dominante que é o vermelho, e duas cores primárias que poderíamos chamar de recessivas, com a sua cor fortemente rebaixada. Observe-se que aqui conseguimos uma máscara para trabalhos com complementares, tendo, como foi dito antes o vermelho como dominante; um verde amarelado substituindo o amarelo e um cinzento azulado no papel do azul. Caso você queira obter mais uma cor para as suas misturas, poderia usar o laranja rebaixado que aparece como cor secundaria, ou, se quiser tons mais frios, o cinza-violeta, à esquerda do triângulo.

Triângulo excentrico

No caso acima, onde usamos uma máscara excêntrica, temos o amarelo como primária dominante, o verde já rebaixado, um cinza-violeta no papelo do vermelho, e um cinza-esverdeado funcionando como azul.
Para os nossos experimentos, vou escolher uma máscara como a debaixo:

Cores a serem utilizadas em nossa paleta

Esta máscara nos fornece o seguinte conjunto de cores:

Verde, amarelo, vermelho e azul relativos

No próximo post, vamos criar nossas cores, com valores (claro e escuro, lembra?) acima e abaixo das cores determinadas pelos limites dentro da máscara.
Inté!
Para ver a Parte IV, clique aqui.

Harmonia de Cores - Parte II

As Propriedades da Cor

Para ver a Parte I, clique aqui:
Um pouco de paciência. Antes de entrarmos na prática, que espero aconteça na próxima postagem, vamos ter que continuar um pouco com a base teórica. Você vai ver que é interessante.
Como tinha dito na parte I, Munsell propôs que as cores teriam três propriedades:
Matiz, valor e intensidade.
Examinemos a questão do matiz. Para Munsell, as cores se dividiam em cinco primárias, violeta, azul, vermelho, amarelo e verde, e as cinco secundárias que eram determinadas pela mistura em sequência destas cores.

A Roda de Munsell, já dentro de seu esquema de intensidade e valorres

Munsel propôs a seguinte classificação:

Classificação das cores segundo Munsell

Para ser breve, Munsell optou utilizar um códio começado por um número seguido de uma ou duas letras, dependendo se era primária ou secundária, e completando este código, com valor (claro/escuro) e intensidade da cor.
Vamos começar pelo matiz (primeiro numerinho seguido das letras).
Por exemplo, passando do vermelho até o amarelo, a gente vai começar por 5R (r de red), passar pelo 10YR (yr de yellow/red, ou laranja em bom português), e indo finalmente para 5Y, que seria o amarelo puro. Veja a figura abaixo, que exemplifica:

Aplicação do código de Munsell quanto à Matiz de cores

Além do Matiz, Munsell classifica a cor por valor e intensidade, na forma V/I. Vamos tratar, antes de mais nada, do valor.
Valor é a característica da cor que a leva do mais claro ao mais escuro. Por exemplo, considere, o amarelo e o violeta. Qual dos dois é o mais escuro, ou seja, tem o valor mais baixo? Acho que você vai concordar que é o violeta, que na escala de valores escuro/claro (1 até 9), está entre2 e 3. O amarelo está muito mais próximo do 7 ou 8, com certeza. Dá para visualizar?
Se tirarmos completamente a intensidade das cores, permanecendo com uma imagem em preto e branco, teremos uma escala de valores parecida com a de baixo, construida por mim para o meu trabalho:

Escala de cinzas (valores)

Para melhor exemplificar, veja as variações do vermelho abaixo, dentro das possibilidades de escurece-lo ou torná-lo mais claro (alteração de valor - quantidade de luz):

Fomos obrigados a utilizar um vermelho de intensidade média (vamos ver mais tarde a questão da intensidade), pois se utilizásemos o vermelho mais estourado, qualquer alteração de valor, implicaria também na alteração de sua matiz.
Se compararmos os vermelhos obtidos com a tabela de valores acima (de 1 a nove, vamos ver que o primeiro está próximo do valor 8, enquanto que o último está com o valor 3). Deu para entender?
Confuso?
Explicando mais uma vez, nós podemos, dentro de certos limites, tornar uma cor mais clara ou mais escura para atender nossas necessidades. Por exemplo, se a luz ambiente for muito baixa, não haverá sentido em usarmos o rosa clarinho da escala ao lado. Teremos que nos prender ao vermelho mais escuro. O que Munsell fez foi um sistema para classificar tudo isto, para não ficar nada no "aéreo".
Por último, no seu sistema de matiz, valor e intensidade, vamos tratar da Intensidade. A experiência da intensidade de uma cor pode ser vivida num monitor, quando carregamos ou descarregamos na saturação: Transformamos uma foto colorida, aos poucos, retirando a saturação em uma foto preto e branca. A esta qualidade da cor, com mais ou menos pigmentação, digamos assim, chamamos de intensidade da cor. Deu para entender? Vejam os dois exemplos abaixo, onde com um azul process  primeiramente, e depois com um vermelho de cádmio,  retiramos em seis passos toda a saturação da cor. Vejam:

Retirada de intensidade sem alteração de valor

Para encerrar, dois exemplos, também em azul e vermelho, com mudanças em intensidade e valor, retirados de uma tabela da internet:

Azul 5, com alterações em sua intensidade e valor

Vermelho 5, com alterações de intensidade e valor

Observem que a alteração na intensidade limita a posssibilidade da alteração nos valores. Com o vermelho estourado, não é possível mexer nem no valor nem na intensidade.Na próxima postagem, vamos estar entrando na prática. Inté.
Para ver a próxima parte clique aqui.

Harmonia de Cores - Parte I - Roda de Munsell

As vezes, a gente entra em encrenca sem nem se dar por isto. Pois foi assim:
Já há algum tempo venho cismando com encontrar métodos mais fáceis de harmonização de cores, de maneira a resolver na prática, sem grandes confusões ou uso de receitas pré-fabricadas a paleta de cores que vou usar em determinado instante.
Na minha pesquisa, encontrei dicas interessantes no material do Richard Robinson que tem excelente vídeos e alguns PDFs preciosos em cores; encontrei material também muito bom na Universidade Online do Barry John Raybould, e em origens diversas, como no livro "Color Harmony in your paintings" de Margaret Kessler, e na jóia de livro que é A Guide for the Realist Painter" de James Gurney, um dos melhores ilustradores do mundo, e que publicou este livro que indico para todo e qualquer um que queira entender de pintura.

Albert Henry Munsell

Mas por trás de todos estes mestres há um mestre maior ainda que foi  Albert Henry Munsell (January 6, 1958 - June 28, 1918) pintor americando, professor, pesquisador, e inventor do Sistema Munsell  de Classificação de Cores, até hoje imprescindível nas Ciências, na Agronomia, Design, Modas, e por aí vai.
Insatisfeito com a diversidade de designação das cores, onde a mesma cor poderia se conhecida como "azul polar" em uma parte do mundo e "gelo", em outra parte, Munsell propos um sistema onde cada cor poderia ser designada matemáticamente, podendo ser decodificada em qualquer continente, como exatamente "aquela" cor.
Munsel determinou que cada cor tinha três atributos:

1. Matiz - que é a cor própriamente dita (azul, vermelho, amarelo, verde, etc.)
2. Valor - que é a quantidade de luz (do claro ao escuro) que aquela cor reflete (divido por ele em 9 níveis, sendo 1 o mais escuro, e 9 o mais claro), e, por último,
3. Intensidade - que é o nível de saturação da cor. Num monitor de televisão, a gente pode fazer esta experiência. Carregar ou retirar toda a saturação de uma determinada cor, deixando-a "estourada", ou retirando a sua vivacidade, até que ela se torne num tom de cinza.

A outra coisa que nos interessa aqui, é que em vez de considerar a existência de três cores primárias,, que viriam a determinar mais três secundárias, e por sua vez, mais seis terciarias, como é na roda de cores tradicional, Munsell propôs 5 primárias, mudando assim a organização das cores.
Assim, para Munsell (e para mim, que me tornei num adepto do sistema) as primárias são Violeta, Azul, Verde, Amarelo e Vermelho, sendo as secundárias a mistura destas cores. Vejam:

Insatisfeito com as palhetas que vi (inclusive a da Kessler, que a meu ver está
distorcida), pintei a de cima que veremos mais vezes pela frente.
Existem outras paletas, como a Yumrby, muito usada pelo pessoal de arte digital, porque incorpora o magenta e o cyan, mas que para mim tem tons de laranja demais, e é mais complicada do que a de Munsell com suas somente dez divisões.
Nas próximas postagens vamos examinar como se valer desta paleta e de máscaras de amplitude (prefiro usar o têrmo em inglês - gamut mask), coisa que aprendi com o James Gurney e o Richard Robinson. Novamente, o livro do James Gurney, A Guide for the Realist Painters é imperdível!
Inté.
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